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PCLA - Volume 4 - número 4: julho / agosto / setembro 2003

 

A UNA DÉCADA DE LA REFORMA DE LA TV CHILENA:
PROGRAMACIÓN DE ENTRETENCIÓN



Valerio FUENZALIDA
Instituto de Estudios Mediales Pontificia Universidad Católica de Chile
(Publicado en www.asuntospublicos.org/Informe N. 325, Julio 2003)


A una década de la reforma de la TV Chilena:
el pluralismo Informativo

Valerio FUENZALIDA
Instituto de Estudios Mediales Pontificia Universidad Católica de Chile
(Publicado en www.asuntospublicos.org/Informe N. 320, Julio 2003)


A través de esta segunda entrega se continuará con una breve y parcial revisión de la evolución de la televisión chilena (se omite un importante elemento del sistema televisivo chileno, como es el CNTV), ya a más de una década de su reforma, ocurrida en 1992. Esta segunda parte se focalizará en la programación relacionada con entretención, en donde aparecen las discusiones sobre la calidad de los programas y su aporte educativo. También es conveniente comenzar describiendo los cambios contextuales que incidirán en el desempeño del sistema.

Los cambios en el contexto jurídico-económico

Un primer cambio de enormes consecuencias para todo el sistema televisivo chileno será la introducción de TV Abierta comercial-privada. La Constitución de la República de 1980 en su artículo 19 Nº 12 dejó abierta la posibilidad para TV Abierta privada al señalar que "El Estado, aquellas universidades y demás personas o entidades que la ley determine, podrán establecer, operar y mantener estaciones de Televisión". Pero solamente una década más tarde, a fines del Gobierno Militar, cuando iba a asumir el Presidente Patricio Aylwin ya democráticamente elegido, el Gobierno Militar vende la frecuencia 9, señal cultural de TVN, a un empresario privado, quien establece en 1990 la estación Megavisión, el primer canal comercial-privado de la TV chilena. Además de razones político-ideológicas, la venta se hizo para paliar en parte el gigantesco colapso económico de TVN, herencia de las corruptas administraciones bajo la dictadura militar; en marzo de 1990, Jorge Navarrete, recién designado por el Presidente Aylwin como director ejecutivo de TVN, en cuenta pública al país declaraba que TVN había perdido el 83% de su patrimonio. Posteriormente se crearán los canales privados La Red y Rock & Pop.

La existencia de más canales abiertos de TV agudiza la competencia por captar recursos de la publicidad comercial - pero también en un contexto diferente a las décadas anteriores: bajo el Gobierno Militar cesan las transferencias de recursos públicos a las estaciones universitarias, y la nueva ley de reforma de TVN (1992) prohibe expresamente que el Gobierno entregue recursos a ese canal (excepto en caso de compra de servicios - valorados a precio de mercado); más canales en el limitado mercado publicitario chileno, junto a la substracción de los fondos públicos, en conjunto provocan la desestabilización del sistema de sustentación económica de la TV chilena Abierta. Esa desestabilización se agudizará en épocas de menor actividad económica: el PIB per cápita que en el año 1997 alcanzaba a 5.663 dólares baja a 4.106 en 2002 y esa baja afecta también a la inversión publicitaria en TV que también en 1997 alcanza un récord de 158 mil millones de pesos para ir luego bajando hasta 133 mil millones en el 2000.

Los canales con deficiente administración no resistieron la nueva situación; canal 11 de la Universidad de Chile fue vendido a un grupo internacional; el canal la Red fue vendido varias veces a empresarios extranjeros; Megavisión debió asociarse por unos años con Televisa; la estación Rock & Pop quebró y es vendido para transformarse en un canal evangélico, fuera de la competencia por audiencia y publicidad; canal 13 entró a fines de los '90 en una crisis de envejecimiento, seguida desde el 2002 por importantes esfuerzos de renovación. La información económica se ha vuelto transparente con información trimestral pública bajo el régimen de sociedades anónimas, con balances anuales públicos, y auditorias externas. Esa información muestra que el sistema chileno de TV Abierta en los últimos doce años ha generado en conjunto pérdidas anuales que varían entre 3-5 millones de dólares. Sorprendentemente, el único canal sanamente administrado desde 1990 en adelante es el canal del Estado: TVN; lo cual indica que la modernización administrativa introducida por la reforma de TVN habría sido altamente exitosa.

Como consecuencia de esta lucha competitiva por publicidad, se introduce desde 1992 la medición electrónica de la sintonía: el People Meter negociado por la recién creada ANATEL, asociación gremial de los canales de TV. Adicionalmente los canales más grandes crean Subgerencias o Departamentos de Estudios al interior de la Dirección de Programación, en donde se desarrollan diversos estudios, y especialmente se introducen los estudios cualitativos con la finalidad de entender los comportamientos e interpretaciones de la audiencia, en vista de la insuficiencia de la información de rating para programar.

Pero la competencia no es solo entre los canales de TV. Más sordamente se ha desarrollado una persistente lucha entre la industria de la Prensa escrita y la industria de la TV, por recursos publicitarios y también por la primacía en la valoración social del medio. Como en la mayoría de los países, la publicidad se está desplazando hacia la TV, alterando la proporción entre venta de ejemplares y publicidad en la sustentación económica de la prensa escrita; los indicadores internacionales señalan que cuando la publicidad decrece desde la "sanidad" de un 75-50% hacia un porcentaje cercano al 35%, la prensa entre en la zona crítica. Según la Achap, en el caso chileno la participación del medio prensa en la publicidad ha bajado del 50% en 1977 a 35% en la década de los '90. La industria de la TV Abierta ha presionado a la Prensa por indicadores transparentes de circulación, decisivos en la asignación de los recursos publicitarios.

Sobre el anterior fondo hay que mencionar dos innovaciones programáticas genéricas; en primer lugar, masificada la penetración de la TV Abierta en los '80, y en la medida que en la década de los '90 comienza a masificarse la TV por cable, la audiencia comienza a exigirle a la TV Abierta más programación de producción nacional: en 1994, la producción nacional obtenía el 53% de la audiencia televisiva, comparada con programas extranjeros; en 1997 ese porcentaje subía al 62%. Pero la producción nacional tiene mayor costo que la importada y solo logra ser financiada por canales con altos ingresos; TVN alcanza en el año 2002 el récord con un 81% de oferta de programación nacional. Una segunda innovación genérica de programación será en respuesta a la creciente competencia y a la inflación de costos: los canales amplían la Programación en Franja de Lunes a Viernes: franjas matinales, postmeridianas, y vespertinas.

Evaluando estos años recientes solo desde el punto de vista jurídico-económico aparece claro que hay una sobrepoblación de canales en la TV Abierta, en tanto no logra ser financiada con los recursos proporcionados por el mercado publicitario. Desde este punto de vista se deberían discutir ciertas reformas, como

 

Cambios conceptuales y calidad televisiva

La discusión sobre calidad en TV Abierta siempre supone la comparación con algún standard - el cual a menudo permanece implícito e incuestionado. Si en algunos casos, como se ha visto previamente, es posible acercarse a un standard de calidad más fácilmente consensual - como la diversidad de géneros en información y una oferta más diversificada-segmentada en los canales - en el caso de la entretención televisiva las discusiones son más confusas porque los criterios de contrastación han ido evolucionando y hoy aparecen contradictorios. Vamos a apuntar tres cambios conceptuales que inciden en el juicio de calidad.

Un primer cambio conceptual introducido por la socio-semiótica es la caracterización más precisa del lenguaje lúdico-afectivo de la televisión, sus profundas diferencias intrínsecas con las potencialidades del lenguaje lecto-escrito, propio del Libro, el Periódico, la Escuela, la Universidad, la Literatura. El componente audio-verbal del lenguaje televisivo está reintroduciendo una "nueva oralidad" con sus propios dinamismos culturales; el componente visual también introduce sus propias características, como el dinamismo hacia lo concreto y móvil, y dentro de esa visualidad concreta la tendencia perceptual humana hacia lo facial-gestual, que lleva a personalizar y corporalizar fuertemente la relación de comunicación televisiva. El lenguaje televisivo intrínsecamente es menos eficiente para el análisis conceptual y la abstracción - capacidades propias de la lecto-escritura - y más adecuado para el ludismo y la afectividad, dinamismos que se acentúan por la situación de recepción en el hogar, espacio privado con expectativas más bien de descanso y reenergización del cansancio de las obligaciones cotidianas. La situación sicológica en el Hogar hoy se considera muy importante para comprender la recepción televisiva por la constatación del acoplamiento bioquímico que realiza el sistema nervioso-motor autónomo parasimpático al dejar de secretar adrenalina y otros neurotransmisores adecuados a la atención y tensión propia de las actividades de rendimiento, y en cambio secretar endorfinas y serotoninas, neurotransmisores adecuados a situaciones sicológicas y espacios de descanso. Hoy ya está claro, al menos conceptualmente, que la calidad de la TV Abierta no es posible enjuiciarla desde la semiótica de la lecto-escritura, ni desde los espacios socio-culturales vinculados a tareas de rendimiento.

La mejor comprensión del lenguaje lúdico-afectivo de la televisión ha provocado otro cambio conceptual, cual es el colapso semiótico de las misiones "iluministas" asignadas a la TV Abierta. Por una parte, a la TV se le asignó inicialmente en Europa una misión iluminista y expansiva de la acumulación de la Alta Cultura burguesa (Teatro, Literatura, Arte, Cine, etc.): la TV Abierta fue imaginada bajo la metáfora del Teatro y Museo de la Alta Cultura europea; en esta concepción ingenua, la TV era solo un canal transmisor programado con contenidos preexistentes, sin identidad semiótica ni géneros ni contenidos propios. En la primera parte de este trabajo se ha expuesto otra concepción iluminista que concibe a la TV Abierta bajo la metáfora del Nuevo Parlamento del debate conceptual político-académico, debate justamente propio del análisis conceptual, y de instituciones como la Universidad. La caracterización del lenguaje audiovisual en tanto lúdico-afectivo hoy en día tiende a metaforizar a la TV Abierta más bien como una Plaza virtual, más emparentada con la plaza medieval carnavalesca, diversa y contradictoria: en donde se entremezclan los sectores populares con los refinados, los dirigentes con los bufones, la información con la charlatanería, la liturgia religiosa con la sensualidad erótica, la conversación con el chisme, el vocerío publicitario del mercado con el espectáculo festivo, poblado de irreverencia y frivolidad, músicos y saltimbanquis, disfraces y máscaras, chistes y excesos. Los contenidos hacia intereses segmentados se han reubicado en canales (abiertos y principalmente de cable) especializados en Alta Cultura y en el debate parlamentario; la TV Abierta generalista y masiva evoluciona hacia su identidad semiótica propia (y no solo reproductora de contenidos previos), hacia la búsqueda de géneros televisivos propios, esto es, que no han existido semióticamente antes en el cine, el teatro, y la prensa (o que han debido ser profundamente transformados) tales como géneros de compañía al hogar, información instantánea y reportajes en profundidad, narrativa de larga duración como la telenovela, y otros. Este cambio conceptual en la misión socio-cultural de la TV Abierta desestabiliza los juicios de calidad, ya que previamente la TV era conceptualizada como de calidad en tanto expansiva de obras de la Alta Cultura, y se enjuiciaba un noticiario a partir de los criterios de la prensa escrita, y a una telenovela se le deseaba aplicar criterios literarios o de cine.

Un tercer cambio conceptual ha sido proporcionado por la investigación etnográfica de la situación de recepción televisiva en el interior del Hogar y se refiere a la relación TV Abierta y Educación. Tanto en Europa como en Japón, la TV inicialmente se concibió educativa en tanto aportaba a la didáctica formal de la Escuela, en países devastados por la segunda guerra mundial. Pero la investigación etnografía de las semantizaciones y conductas prácticas en la situación de recepción televisiva al interior del Hogar latinoamericano muestra otra expectativa educativo-cultural, muy acentuada en sectores medios y bajos; estas expectativas educativos-culturales no se relacionan con la escolarización formal de los niños ni con la capacitación sistemática de jóvenes o adultos – función instructiva que se considera propia de la Escuela y de otras agencias didácticas; la expectativa educativa, en cambio, esta asociada con los problemas y carencias que emergen desde la vida cotidiana del Hogar. Efectivamente, es dentro del hogar donde la pobreza afecta más duramente la vida cotidiana de la gente modesta: ella se manifiesta en subconsumo de bienes, servicios públicos de mala calidad, enfermedades somáticas y sicológicas, mala relación sexual y afectiva, violencia entre la pareja o contra los hijos, bajo rendimiento escolar, drogas, delincuencia, etc. Según el PNUD, alrededor del 35% de la población latinoamericana vive en esta condición de pobreza afectiva y de subconsumo en bienes y servicios mínimos. Estas expectativas educativas no aparecen con relación a la prensa escrita, al cine y la radio; a la TV Abierta, en cambio, tal vez se le sobredemanda: contribuir a mejorar la calidad de vida familiar, ayudar a resolver problemas del hogar y a enfrentar adversidades cotidianas, entrevistas en torno a lo substantivo de la política, (tal como es percibida desde la subjetividad del Hogar, esto es, la calidad de vida cotidiana), conocer experiencias significativas (personales y sociales) que provoquen conversación familiar, explorar la identidad (especialmente entre mujeres y jóvenes) estimulando la reflexión anecdótica, entretener a los niños, etc.

Adicionalmente a esas expectativas educativas temáticas, existe mucha evidencia obtenida por la etnografía de la recepción televisiva que concluyen en que la forma como la audiencia aprende en el hogar desde la TV es muy diferente a la forma de enseñanza en el aula escolar. Mientras la enseñanza escolar es sistemática y conceptual, por TV se aprende más bien de modo anecdótico y ocasional, a partir de testimonios personales que faciliten el reconocimiento y la identificación con experiencias concretas. El aprendizaje desde la TV se obtiene más por el reconocimiento afectivo que por la argumentación lógico-conceptual. Esta forma de aprendizaje explica el atractivo por las telenovelas y otros relatos (ficcionales o realistas) donde aparecen personajes y situaciones con quienes es posible reconocer la semejanza y la diversidad. De ahí la preferencia por programas en que el/la televidente se sienta acompañado y querido - esto es, entretenido - en lugar de programas donde se siente criticado, o enseñado por técnicos y profesores cuya sabiduría los hace diferentes e inaccesibles. De ahí la preferencia por animadoras de TV con las cuales sea posible empatizar e identificarse aspiracionalmente, en lugar de escuchar pasivamente debates académicos o discusiones políticas, la mayor parte de ellos incomprensibles lingüístico-conceptualmente. Esto es, no bastan buenas intenciones relativas al contenido educativo, los programas deben estar formalmente bien elaborados, en el lenguaje lúdico-afectivo de la TV.

De este cambio conceptual acerca del aporte "educativo" en la TV Abierta brota una de las mayores contradicciones en torno al juicio de calidad, pues mientras los dirigentes sociales asocian educación prioritariamente con escuela formal y por consiguiente solo aprecian una TV como formativa en tanto sea escolarizadora, las expectativas formativas de la audiencia mayoritaria se relacionan con temáticas de la vida cotidiana del hogar y con géneros de entretención-compañía y ficcionales. Quienes siguen manteniendo las demandas de escolarización formal a la TV Abierta tampoco se dan cuenta que la didáctica formal ha evolucionado con mejor resultado hacia canales segmentados y especializados en TV cable (en niveles locales, regionales, y nacionales) y también hacia Internet. Nuevamente a la luz de esta evolución, la ley chilena de TV cable obstaculiza la diversidad y la calidad al no dejar espacio a canales estrictamente educativos; se necesitaría un remozamiento al estilo de la ley de cable en Brasil, la cual ha permitido el surgimiento de canales educativos en manos del Estado, Universidades, Municipios, y privados.

Innovaciones y estancamientos en Programación

Aceptando los cambios conceptuales anteriormente mencionados con sus implicaciones para la estimación de calidad en TV Abierta, aquí se formularán algunas afirmaciones acerca de innovaciones y estancamientos en la programación de producción nacional en la TV Abierta chilena en los años recientes; estas afirmaciones deberían ser estimadas como hipótesis a ser profundizadas con más antecedentes.

Ya en la entrega previa se afirmaba que uno de los campos específicos de innovación en programación ha sido la información noticiosa, área en donde se ha crecido en cantidad y especialmente en diversificación semiótica de géneros. La diversidad en la oferta de géneros en conjunto con la respuesta de la audiencia en confianza y sintonía es un indicador de crecimiento cuali-cuantitativo en calidad informativa, en relación con la década anterior. En la anterior afirmación hay varios elementos, cada uno complejo: la diversidad de géneros introduce nuevamente la semiótica de los géneros, cada cual ofreciendo percepciones parciales del acontecer, y por tanto solo en conjunto capaces de proporcionar más riqueza informativa; sin embargo, y en segundo lugar, una oferta de pantalla sin respuesta de la audiencia es una señal de desinterés, mala realización, no-confiabilidad, etc.; por tanto la respuesta de la audiencia es parte integrante del juicio de calidad; un tercer elemento es la cantidad de tiempo de pantalla dedicado a los géneros, y aquí los juicios tienden a ser más subjetivos: alguien deseará un canal informativo durante las 24 horas, otro preferirá determinados horarios, o más abundancia de determinados géneros, etc.; nuevamente, la respuesta de la audiencia es un indicador menos subjetivo, tanto de interés como de saturación. Ciertamente la legítima subjetividad introducirá, además, preferencias por determinados periodistas, temas, formatos, escenografías, etc.

Una segundo campo de innovación ha sido en el área ficcional con el género de telenovelas y en la producción de TV Movies. La telenovela nacional ha crecido en el aprecio afectivo y sintonía por parte de la audiencia, quien reconoce un incremento en calidad de actuación, en la realización de la producción, en las historias. Ha concitado más audiencia en los horarios vespertinos evolucionando hacia un género de amplia convocatoria familiar - incluyendo hombres adultos - y con elementos menos melodramáticos y más de comedia. El género en el horario vespertino se ha transformado en estratégico en sí mismo y por el flujo posterior hacia el noticiario central. El género se ha transformado también en estratégico, como programa de exportación capaz de generar retornos económicos para una industria difícilmente sustentable solo en el mercado interno. La ampliación del género hacia segmentos juveniles, emprendido recientemente por TVN con la telenovela "16", es una exploración valiosa en la realización de programas hacia una audiencia muy esquiva con la TV. El cambio hacia un mayor aprecio desde la audiencia ha sido tal vez influido, al menos parcialmente, por un cambio perceptible desde fines de los '80 en el juicio de la academia latinoamericana, la cual comienza a estudiar con menos prejuicios el género de la telenovela e inicia un proceso de revalorización. En el área ficcional, TVN ha explorado otra experiencia innovadora: la realización de ciclos de cuentos para TV (Cuentos chilenos, Cuentos de la Ciudad, Cuentos de Mujeres), contratados a diferentes realizadores independientes. Pero también TVN ha impulsando a los productores chilenos a incursionar en formatos propios de la TV como son series y películas para TV. Según Juan Carlos Altamirano, Gerente de Programación nacional en TVN, entre los años 1992-99 el canal ha efectuado compras de material ficcional a cineastas chilenos por un valor de un millón y medio dólares. Esta innovación en el área ficcional se ve restringida a los canales grandes, capaces de afrontar el elevado costo de la ficción, capaces de acumular know how de producción, y capaces de afrontar los fracasos de audiencia.

Un tercer campo de innovación ha sido la implantación renovada y con mayores recursos de realización de programas de servicio al hogar: matinales como "Buenos Días a Todos" cuyo éxito se ha expandido a otros canales; programas de consultas como los ensayados por Eli, Paulina Nin, y ahora Andrea Molina. Estos programas han logrado mantener una actitud de servicio e información que los vuelve muy diferentes a los Talk Shows de Cristina, Laura, Geraldo, y otros.

Brevemente señalemos campos en donde se constata carencias y deficiencias en innovación programática de producción nacional. Como ya se ha mencionado, el actual sistema chileno es incapaz de generar una TV regional con peso e identidad. El área infantil ha sido crónicamente deficitaria y con grandes dificultades en innovación creativa. Solo en los dos últimos años, TVN con la creación de Tronia y canal 13 con la incorporación de Vasco Moulián están comenzando a explorar formas más creativas (con la ayuda del CNTV). Este es un área en donde las tradicionales discusiones norteamericanas sobre violencia televisiva, trasplantadas acríticamente al país, han desviado la atención de los problemas chilenos relacionados con creatividad, sustentabilidad de la producción, recepción y semantización infantil, etc. El área de la entretención en el Prime Time, en mi opinión, ha seguido por lo general repitiendo las fórmulas programáticas exitosas en la década de los '80; el mismo éxito de los programas dirigidos por Gonzalo Bertrán han lastrado hacia la repetición. La programación segmentada hacia jóvenes es una tercera área deficitaria, en donde algunos ensayos realizados no han fructificado, como "Ene TV" de TVN. Los jóvenes constituyen un sector etáreo que ve poca TV ya que viven un ciclo de vida con intensa actividad extrahogareña. Ven algunas ficciones televisivas, como telenovelas nacionales y series juveniles en el cable; ven algunos programas modulados sobre la sensualidad corporal ("Música Libre", "Mekano", y similares). No les atraen programas que entablan una relación más bien "vertical", en donde adultos se relacionan verbalmente dándoles consejos, o en donde se presentan "jóvenes ejemplares". A menudo, la TV y los otros medios estigmatizan a los jóvenes en la información noticiosa, presentándolos como flojos, pendencieros, violentos, alcoholizados, drogadictos, etc. Sobre este fondo apareció recientemente el Reality Show de canal 13 "Protagonistas de la Fama", que - además de las polémicas suscitadas y además de constituir una importante innovación como género de entretención - produjo un fuerte atractivo entre los jóvenes de todos los sectores sociales, frente a un visionado más crítico y distanciado por parte de los adultos. Los estudios realizados por el Instituto de Estudios Mediales de la UC permiten hipotetizar que nos encontramos con un tipo de programa que atrae por la presencia de jóvenes comunes y corrientes, en situación que - siendo percibido como un Show producido y editado, sin embargo - tiene conexión con la vida cotidiana en el hogar, exhibiendo jóvenes con capacidades y esforzándose por lograr metas, como no aparecen en otros programas de TV; el atractivo estaría en haber producido un programa que presenta facetas diferentes de los jóvenes, en situaciones más cotidianas, y con una relación más "horizontal" entre la audiencia juvenil y los integrantes del Reality.

TV e Industria Cultural

Desde fines de los '80 ha aparecido una creciente preocupación por investigar la TV en tanto industria cultural, esto es, la manera como la TV se relaciona con algunas manifestaciones de la Alta Cultura, como el Teatro, y con otras manifestaciones culturales como la música popular y el cine. Este enfoque revaloriza las manifestaciones de cultura popular como también la producción industrial de ella; para ello, el concepto de industria cultural necesitó ser rescatado del desprestigio que le atribuyó la Escuela de Frankfurt, para cuyo aristocratismo cultural esta moderna condición industrial aparecía un oxymoron, un contrasentido abominable. Esta concepción elitaria europea ha tenido una importante influencia académica en América Latina provocando un grave daño al establecer como paradigma universal a la cultura europea clásica, generando una ideología estigmatizadora hacia el desarrollo de las industrias regionales (de la música popular, la telenovela, el cine, y los géneros de entretención propios de la TV Abierta), y provocando finalmente un "efecto boomerang" sobre muchos realizadores que adhirieron a tal concepción, y que hoy día cuando intentan desarrollar la industria cultural latinoamericana experimentan el grave lastre de la carencia de las destrezas previamente despreciadas. En el hecho, ya nadie duda hoy en día que las industrias culturales son precisamente inéditas porque presentan una cara de significación cultural y una cara económico-industrial. El concepto de industria cultural implica el reconocimiento de ciertas especificidades, como

Los exámenes más actuales de la industria cultural muestran la persistencia y la repotenciación de los nichos de vida en salas, propios del cine y teatro, los espacios de concierto público junto al consumo privado en el hogar para la música popular, y la subsecuente necesidad de acentuar su reperfilamiento en lugar de cierta utopía europea según la cual la TV se convertiría en la locomotora de arrastre que resolvería todas las deficiencias en esas industrias. Las evaluaciones muestran la insuficiencia de algunas políticas de cuotas y de subsidios del Estado a la producción de cine y relevan la urgente necesidad de profesionalizar la circulación. Este aspecto de la distribución ha sido crecientemente destacado como el eslabón más débil en la cadena de valor de la industria cultural en desarrollo. Pero la distribución no solo alude al contacto físico con el público – a través de una sala de cine, y una emisora de radio o TV – sino también al contacto sicológico, esto es, a la complicidad cultural que lleva a la audiencia a elegir el consumo de una obra.

La TV en tanto industria cultural aparece con una importante capacidad de redistribución económica hacia creadores de muy diferentes artes y oficios culturales como actores de teatro, escenógrafos y pintores, músicos, cantantes, humoristas, y muchos otros. Tal capacidad redistribuidora no ha sido cuantificada en Chile y es un dato muy importante al momento de definir políticas culturales de subsidio público, ya que la redistribución de la TV chilena ocurre centralizadamente y alcanza muy levemente a las regiones.

Finalmente, el estudio comparado de las industrias culturales señala que América Latina aparece como un nicho con fuertes ventajas en la creación de música popular y de telenovelas, y en la distribución hacia mercados extrarregionales en donde su consumo masivo genera importantes retornos.

El juicio sobre la calidad de la TV chilena se complejiza, así, aún más, ya que su consideración como industria cultural le pone un nuevo standard hacia la construcción de circuitos virtuosos con algunas artes y oficios culturales nacionales, hacia un aporte redistribuidor, y hacia la exportación de algunos productos culturales.

Calidad en TV y calidad en la formación

Tras la popular descalificación de "TV basura" a menudo hay una "formación basura". Hemos mostrado muchos cambios conceptuales con relación a la TV; seguir formando con conceptos anticuados no ayudará a desarrollar las potencialidades de la TV. Por años la formación para la TV se enclaustró en Escuelas de Periodismo, formación que podía proporcionar algunos profesionales para la TV. También se pensaba que los cineastas y teatristas bastarían para crear y realizar entretención televisiva - y solo recientemente se ha reconocido la especificidad del lenguaje y de los géneros propios de la TV. Por ello aparece en Chile con mucho atraso en la década de los '90 (la promesa de) una formación de mayor calidad, asumida por las Escuelas de Comunicación Audiovisual.

Aún, sin embargo, en esas nuevas escuelas, conceptualmente hay tareas pendientes: la concepción revalorizadora de los aspectos industriales en la TV obliga a una formación profesional donde se integren los aspectos estético-creativos del lenguaje lúdico-afectivo con los aspectos de producción, administración, y distribución. Más audaz aún, es tarea pendiente el revalorizar el concepto de entretención y su valor social al interior de la programación televisiva. El concepto general de entretención ha sido poco estudiado al interior de las Universidades; Werner Jaeger señala que la introducción de la lecto-escritura en Grecia inauguró una nueva paideia, en donde la analítica conceptual - como aparece en los Diálogos socráticos y platónicos - substituye al relato homérico en tanto fuente del conocimiento de lo virtuoso, bello, y verdadero; Platón impulsa un aprendizaje y un conocimiento de carácter analítico-filosófico disociado de la entretención narrativa, de la emoción, y del placer. Los estudios de Huizinga acerca de lo lúdico en la cultura occidental, y de Bajtin acerca de la fiesta carnavalesca apenas se han relacionado con el medio televisivo; en Occidente ha primado la herencia cultural que, desde los romanos, el cristianismo, el puritanismo calvinista y la ilustración racionalista, ha valorado negativamente la entretención en tanto una pérdida de tiempo en distracciones inútiles, en lugar de la dedicación a considerar las ideas importantes y los quehaceres nobles, como la academia, la política y los negocios. No es pues de extrañar que la inmensa mayoría de la academia occidental se relacione tan incómoda y despectivamente con la entretención en general y con la entretención televisiva en particular, con la emoción, el placer, y los relatos ficcionales. La academia se siente más segura cuando racionaliza estas realidades, esto es, cuando intelectualiza el placer y la emoción a través del discurso - estético, sociosicológico, histórico - para analizar autores, realizaciones, innovaciones, etc. Una consecuencia de tal desvalorización académica es la prelación otorgada a la misión televisiva "iluminista" y a los programas audiovisuales en donde prime una aproximación conceptual-racional, como información noticiosa, e información cognitiva en documentales, foros y debates, ilustración cultural, instrucción didáctica a los niños, etc. Y a considerar que la relación de gratificación que la audiencia entabla primariamente en la recepción privada en el hogar - en el distanciamiento del espacio-tiempo lúdico al interior del show, del humor, en la verosimilitud de la narración y del drama - sería básicamente una relación "light", inferior, indigna, o vergonzante, e incapaz de proporcionar al televidente un reconocimiento útil, o una identificación emocional valiosa para re-ver su vida cotidiana. Mientras no se supere esta perspectiva negativa en la nueva formación de los realizadores, difícilmente se producirá entretención televisiva de calidad.

 

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