PCLA - Volume 4 - número 4: julho/ /agosto /setembro 2003

Las telenovelas de la Globo:
pensamiento e mirada de José Marques de Melo

Entrevista de José MARQUES DE MELO a Mario NIEVES
Fonte: Livro: Televisión Bajo Palabra -   poder, pasión en la TV Brasileira
Mario Nieves, Universidad Regiomontana Monterrey

El profesor José Marques de Melo es una figura muy relevante en el ámbito académico brasileño. Relevante por su magisterio y relevante por sus aportes al pensamiento sobre los medios. Su obra más difundida, Comunicación social: Teoría e Investigación, es un obligado referente. Es autor además de Para una lectura crítica de la comunicación, entre otros textos imprescindibles. En 1988 publicó en São Paulo As telenovelas da Globo, cuyo examen permite un acercamiento al interesante universo de la producción y exportación de uno de los productos emblemáticos de las industrias culturales "catarsis colectiva" para definir la naturaleza del impacto, en Brasil, de las telenovelas, "una tregua en el ritmo de vida intenso de las grandes ciudades o en la monotonía de las suburbios", cuyo éxito "corresponde a una planeada estrategia de marketing... El secreto de su éxito está en la potencialmente fiel a un tipo de programación capaz de complacer los deseos de diferentes niveles etáreos y socioeconómicos". El maestro Merques de Melo ha sido el primer investigador brasileño en acercarse con fines académicos a la telenovela, cuando a nadie se le ocurría hacerlo por ser considerada blasfema. Su primera intención fue entender las razones del gran consumo popular de la telenovela. Uno de sus estudios más reveladores está relacionado con el papel de la prensa en la legitimación de la telenovela, a pesar de grandes reservas y rechazo de influyentes sectores como el de los intelectuales. Tal es a grandes rasgos su interés por un fenómeno que continua siendo un tema pendiente en su trayectoria porque, según su propia percepción "es el producto de mayor importancia en la industria cultural da América Latina y ha sido poco estudiada por os intelectuales". En las líneas que siguen, reproduzco la charla que sostuve en español con el profesor en São Paulo.

MN: Un libro suyo hace años continúa siendo leído como si sus palabras fueran de ayer. ¿Cuáles son sus claves?

JMM: Este libro sobre las telenovelas de la Globo hay sido parte de un largo proyecto sobre el análisis de la telenovela en Brasil, al cual me he dedicado desde la década de los sesenta. Yo he sido el primer académico brasileño en hacer investigación sobre las telenovelas. En aquel entonces nadie las estudiaba. En la academia la telenovela era considerada lo peor de la basura. La telenovela, los cómics y esos productos todos. Yo empecé mi trayectoria en primer lugar intentando elucidar la cuestión de por qué a la gente le gustaban las telenovelas, por qué había llegado a ser un producto de gran consumo popular. Como tú sabes, la historia de la telenovela brasileña tiene varias fases, pero el año 64 es clave para entender la difusión de la telenovela brasileña. Hasta 64 las telenovelas no era popular. Era más bien un producto para elites, para grupos de las case medias...

MN: ¿Qué relacíon hay entonces entre los acontecimientos de 1964 y la telenovela en Brasil?

JMM: Mira: hubo un golpe de Estado en Brasil, los militares tomaron el poder. João Goulart era el presidente. Fue derribado del poder. Los militares lo tomaron l y lo sustentaron durante más de veinte años. Entonces a partir de 1964 se impuso al Brasil una ley marcial en que los partidos políticos no podían funcionar, la gente no podía estar en las calles. Claro, eso después fue restablecido a través de controles. Pero los años 64 y 65 han sido años de desactivación política del país. La gente no salía de las casas. Y consecuentemente se da el fenómeno de que los hombres tenían que quedarse con su familia en las casas porque no podían ir a los bares, a los recintos callejeros para hablar de política y otras cosas. Entonces empezó la telenovela como una distracción de la población brasileña.

En el año 66 yo hice la primer investigación para intentar comprender por qué la telenovela apasionaba a las mujeres. Porque entonces se decía que la telenovela era un divertimiento de mujeres. Y cuál no fue mi sorpresa verificar que las mujeres decían entre líneas que también los hombres veían las telenovelas. No era un producto de consumo netamente femenino, sino familiar. Esa investigación está publicada en mi primer libro, que fue lanzado en el año 70. Se llama Comunicación social. Teoría e Investigación y fue publicado largamente. Ha sido un best seller académico. Se han vendido más de veinte mil ejemplares en todo el país durante varios años. Hubo un momento en que no autoricé la reproducción porque me parecía que las investigaciones estaban cerradas, o sea que no tenían ya validez para la realidad que vivíamos.

MN: ¿Y no ha hecho una revisión del libro?

JMM: Yo no hago revisiones de libros. Yo no hago libros didácticos. Libro revisado es el libro que se hace para los estudiantes. Yo nunca he escrito un libro didáctico. Yo escribo ensayos, yo publico investigaciones, pero no lo he revisado. Prefiero sacarlo de circulación y escribir nuevos libros antes que haces revisiones. Cuando uno hace, produce libros que son textos para estudiantes, hay que revisarlos. Yo tengo ganas de escribir libros de texto, pero no he tenido tiempo ara eso.

Las telenovelas se convirtieron en un gran éxito en todo el país. La Rede Globo empezó a producir telenovelas y se ha convertido en un producto de consumo popular intensivo, no solamente en el país sino en el exterior con la exportación . Entonces regresé a la telenovela en un libro de los años ochenta, casi veinte años después, como parte de un proyecto de UNESCO, que ha creado un equipo internacional para estudiar la ficción, el flujo internacional de la ficción televisiva. Entonces volví estudiar la telenovela en Brasil, un poco la historia, el proceso de producción y como parte de ese proyecto publiqué aquel libro que se llama As telenovelas da Globo. Y volví al tema de las telenovelas bajo otras perspectivas. También participé de otro proyecto internacional. Yo integré un grupo multinacional creado en Estados Unidos con participación de Brasil, por la Fundación Rockefeller, para estudiar el impacto de las telenovelas en los movimientos poblacionales brasileño. Se sostenía una tesis de que la telenovela había influido en el descenso poblacional de Brasil. Algo distinto del caso de México, en el que la telenovela no ha tenido influencias. Y en México había telenovelas pro demográficas (se refiere al proyecto desarrollado por Miguel Sabido en Televisa). Y aquí nunca las hubo. Pero esa investigación fue hecha durante casi cinco años y yo trabajé el tema de la legitimación de la telenovela por parte de la prensa. Porque en la década del setenta telenovela era basura. En los años noventa la telenovela ya se ha convertido en algo aceptado...

MN: ¿También entre intelectuales?

JMM: Los intelectuales la soportan, no la aceptaron nunca. Pero por lo menos la prensa diaria empezó a poner la telenovela en la agenda de los noticieros. Entonces yo estudié, he hecho un largo proceso de análisis histórico entendiendo cómo la prensa tomaba la telenovela como objeto de su agenda diaria. He hecho el examen de cuatro décadas, un largo estudio entendiendo cuáles han sido las principales telenovelas, las más populares, las que tenían mayor rating y correlacionando este éxito con su presencia en la prensa: diarios, revistas especializadas, incluso las revistas llamadas del corazón, que son revistas dedicadas a los televidentes. Este estudio fue ya financiado por la Fundación Rockefeller y se va publicar en México dentro de poucos meses en la revista Estudios de Cultura Contemporánea de la Universidad de Colima.

Entonces esa es un poco la historia de mi interacción con la telenovela. La telenovela sigue siendo un tema pendiente en mi trayectoria porque me parece que es el producto de mayor importancia en la industria cultural de América Latina y ha sido poco estudiada por los intelectuales. Cuando yo fui decano de la principal escuela de comunicación de este país, que es la Escuela de Comunicación de la Universidad de São Paulo, yo desafié mi comunidad creando allí un núcleo de investigaciones de telenovela. He tenido oposición de todas las partes, pero hoy es el núcleo más productivo que tiene la universidad. Congrega por lo menos veinte investigadores con proyectos de gran relieve y yo traté de acoger en este núcleo a los principales profesores: Anamaria Fadul y todo su equipo. Era un equipo chiquito entonces, porque nadie se atrevía a estudiar la telenovela por prejuicios intelectuales, ideológicos.

Pero hoy la telenovela se convierte en objeto de estudio en Brasil, después que fue legitimada en el extranjero. Primero los franceses, los belgas, los holandeses, los norteamericanos, estudiaron la telenovela brasileña. Y después los brasileños.

MN: ¿Fue legitimado el fenómeno dela telenovela en cuanto género o fue legitimada la telenovela brasileña, que es un producto de mayor calidad?

JMM: Yo creo que fue legitimada la telenovela en cuanto formato comunicacional, formato ficcional televisivo. Porque no e estudia solamente la telenovela brasileña. También la mexicana. Aunque el prejuicio que tenían los intelectuales con relación a la telenovela, hoy lo transfieren para la telenovela mexicana. Entonces, cuando hacen comparaciones entre la telenovela brasileña y la mexicana no tratan de entender los entornos culturales. O sea, la telenovela como cualquier producto cultural masivo correspondo a la sociedad en que uno vive.

MN: Permítame un comentario. Las telenovelas mexicanas por naturaleza son excesivamente melodramáticas, a diferencia de las brasileñas que se distinguen por otras razones. Argos Televisión en el mismo contexto social produce telenovelas con una visión distinta a los melodramas de Televisa, reflejando la realidad mexicana con una gran fuerza y con enorme aceptación . ¿No le parece a usted que es un problema también de enfoque, de apropiación?

JMM: No solamente eso. Es un problema a mi juicio cultural. México es un país muy tradicional, donde la cultura española todavía muy fuerte y el conservadurismo de las capas medias, sobre todo de las capas populares, es muy fuerte, un poco diferente de la cultura portuguesa en Brasil y de la modernidad que Brasil ha tenido en el siglo XX. Entonces hay que evaluar la telenovela como otros productos en relación con la cultura. Claro que México está avanzando, y la telenovela también. Pero es un proceso. Por ejemplo: hoy la telenovela brasileña ha rescatado mucho el melodramatismo de la telenovela mexicana. Sí, porque ha avanzado demasiado, pensando más en la exportación y ha perdido audiencia aquí. Entonces trataron de mexicanizar la telenovela brasileña. Por ejemplo, la telenovela que está ahora en el aire, que tiene 54 por ciento de rating diario – se llama Lazos de Familia -, es un melodrama típico, muy bueno hecho. Claro que el nivel de avances comportamentales de la sociedad brasileña permite que la telenovela presente ciertas cuestiones que para la cultura mexicana no serían aceptables, ciertos tabúes. No hay que avaluar con si fueran los brasileños mejores que los mexicanos. Somos iguales. O sea, repetimos la sociedad en que vivimos. Por ejemplo, en los otros países de América las telenovelas brasileñas no son vistas por las capas populares. Estas prefieren las telenovelas mexicanas. Por eso Brasil ha tenido que combinar también sus telenovelas para exportar. Porque quiere exportar por las capas populares de América Latina. Ahora están produciendo telenovelas en formato mexicano de Estados Unidos, Globo ahora está produciendo telenovelas para el mercado hispánico de Norteamérica. Y ha importado incluso profesionales mexicanos para adaptar a sus formatos las telenovelas brasileñas.

MN: Entonces, ¿piensan colocarse a la par en el mercado? Hasta hoy México lleva gran ventaja sobre Brasil.

JMM: Si, tienen más penetración, pero los brasileños ahora están en todo el mercado norteamericano con el formato mexicano. O sea los mismos folletines hechos aquí están siendo adaptados. Entonces hubo contratación de profesionales de Televisiva, para trabajar con Globo.

MN: ¿Podría usted trazar un perfil de la telenovela en América Latina? Qué distingue la producción de cada país en particular? ¿México, Brasil, Venezuela, Perú, Colombia, Argentina, Cuba?

JMM: Yo confieso que no soy un especialista en telenovelas. Sería temerario hacer una apreciación de esa naturaleza. Lo que puedo decir a trozos general es lo que he leído en la bibliografía, no solamente en la bibliografía específica académica sobre telenovelas, sino un poco también en la literatura periodista. Yo afirmo que hay un padrón o modelo de telenovela latinoamericano. O sea, que va desde México hasta Argentina. ¿Porque este modelo fue generado en México y Cuba. En Cuba básicamente con la radionovela. Félix Caignet fue tal vez el autor paradigmático en los cuarenta-cincuenta. Entonces este modelo fue generado allí, como fruto de un mezclaje entre el folletín francés el siglo XIX que era popular en todo el continente, con la Soap Opera norteamericana. Un cruzamiento de la cultura europea con la cultura norteamericana. Entonces esa latinoamericanización del melodrama generó la radionovela y después la telenovela. La llamamos aquí novela. ¿ Cuándo entró? Al Brasil, por ejemplo, llegó tarde, porque la telenovela, la radionovela cubano-mexicana, el formato llegó aquí a través de Argentina. Fue importado de Argentina. O sea, hubo una influencia hispánica en Brasil en este campo. Entonces, nuestra telenovela no es original. Es una importación cubano-mexicano-argentina. Nosotros llegamos a un padrón que hoy se le llama brasileño porque Brasil ha tenido una decisión estratégica de producir televisión al nivel de lo norteamericano, televisión en general. O sea, los formatos de la televisión brasileña son los formatos de la televisión norteamericana: calidad, velocidad y todo eso. Que no son más norteamericanos, pues ya constituyen un patrón universal. Los norteamericanos exportaron su modelo todo el mundo y lo convirtieron en un formato universal. Entonces Brasil se ha acercado más a este modelo de mercado, mientras que los países hispánicos se han quedado durante todo el tiempo todavía vinculados a los viejos patrones elitistas europeos. Incluso México. Pero todos son países que han demarcado mucho la presencia de la influencia anglo-italiana.

Brasil ha creado su modelo de telenovela justamente de los ochenta hasta ahora. Porque hasta los setenta nuestro modelo era viejo modelo melodramático. ¿Por qué Brasil tiene un patrón distinto de telenovela? Distinto y de más calidad, más calidad que la soap opera norteamericana y, el folletín europeo. Porque nosotros tuvimos una coyuntura que fue favorable para la industria cultural brasileña. Nosotros tenemos una industria cultural de mejor calidad porque hemos tenido una asimilación de intelectuales de alto nivel para la producción de televisión, a diferencia de Estados Unidos donde los productores de televisión no tienen gran nivel intelectual. Hablo de televisión, no de cine, porque en cine hay toda una influencia de la academia para mejorar la calidad. El caso brasileño justamente fue generado por el golpe militar del 64. La mayoría de los grandes intelectuales brasileños ha sido impedida de producir en el teatro, en el cine, o sea los medios tradicionales de comunicación cultural para las elites. Y para sobrevivir los que no se fueron al exilio tuvieron que aceptar empleos en las industrias culturales. Y entonces la Red Globo ha sido una organización que ha tenido sensibilidad para absorber en su mercado esos profesionales.

MN: ¿Y el impacto de la censura?

JMM: Globo fue la empresa más censurada de ese régimen. Que es contradictorio, porque también fue la empresa que ha respaldado el crecimiento del régimen. Es una situación muy contradictoria y compleja.

MN: ¿Cómo se aplicaba la censura?

JMM: Bueno, la censura era hecha por la Policía Federal. Había una división nacional de censura que no fue implantada por los militares. Ya la teníamos desde la dictadura de Vargas. Los militares sólo la endurecieron. Entonces, cualquier producto que sería presentado en la televisión o en el cine tenía que ir a Brasilia para recibir el permiso de los censores. Primero se presentaba el guión. Ese era el principio del proceso. El guión podía ser aceptado a no. Y después examinaban la producción por bloques de capítulos. Y hacían los cortes que querían, decidían qué salía o qué no salía...

MN: ¿Cómo fue el caso de Roque Santeiro?

JMM: Ese ha sido el caso más extremo de censura. El guión había sido permitido. El autor, que era Dias Gomes, un dramaturgo de la mejor calidad, que era miembro del partido comunista en Brasil. Por tanto era muy vigilado por la censura. Sus obras teatrales no podían ser presentadas en ningún sitio. Y una de ellas era prohibida totalmente, La cuna del heroísmo, porque trataba de un militar de la Segunda Guerra Mundial. Y la cuestión de los militares era un tabú para ellos. Él ha tomado el argumento original y escrito una telenovela, pero sin aludir a la cuestión militar. Transfirió el argumento al ámbito de la religión. O sea, ha creado un taumaturgo. Entonces, Roque Santeiro era un santo. Y así los censores aceptaron la telenovela y el ritual fue seguido: el guión presentado, los primeros capítulos... Pero el día de la inauguración de la telenovela vino la prohibición total. Como ellos vigilaban todos los pasos de Dias Gomes, un día el escritor había llamado a un gran historiador brasileño, otro viejo miembro del partido comunista y charlando en el teléfono él le va haciendo un chiste diciendo "bueno, esos tontos militares permitieron que mi telenovela saliera al aire..." Y resulta que los militares tenían los dos teléfonos bajo control. A partir de ahí ellos fueron invadidos por un odio tremendo a Roque Santeiro, a Dias Gomes y a Roberto Marinho que lo había permitido.

MN: Años después lograron transmitirla.

Hasta que no se fueron los militares no fue colocada en la pantalla. Esta telenovela es simbólica en relación con el desarrollo democrático de Brasil. Fue la primera telenovela exhibida en el periodo democrático, con el gobierno de José Sarney, cuando ya teníamos un gobierno civil. Y el contexto, el trasfondo de la telenovela era la muerte de Tancredo Neves. Dias Gomes ha hecho la misma historia del Brasil, la caricatura de Brasil en esa telenovela. Ha tenido rating de 80 por ciento. Una cosa muy impresionante. Ha sido la telenovela de mayor audiencia en la historia.

MN: ¿Para qué pueden servir las telenovelas, además de entretener?

JMM: La telenovela se ha convertido en un producto típico de la televisión brasileña. Se ha convertido en el forum de debate de la sociedad brasileña. Hoy los problemas sociales brasileños son discutidos en las telenovelas y nadie vive en este país sin seguirlas. ¿Por qué? Porque la telenovela trata de rescatar los temas de interés a través de un proceso de planificación científica. Las emisoras preparan la obra con mucha anticipación; primero examinan qué va a ocurrir dentro de un año o dos, cuáles serán las tendencias de la preferencia. Toda una ingeniería muy segura. Y después hacen investigaciones constantes. Primero el rating, después las discusiones en grupos focales. Los productores de telenovelas son esclavos de la audiencia. La telenovela brasileña es una obra de autor, a diferencia de la telenovela mexicana que nos es de autor. Aquí el autor tiene un peso muy grande, pero hay que negociar con la audiencia. Hay que seguir las pautas y las demandas de la audiencia. La gente trata lo que la gente quiere. Es una especie de espejo de la sociedad brasileña.

MN: ¿Y qué valor concede a la prensa en este proceso?

JMM: El estudio que he hecho me permitió llegar a la conclusión de que la mediación hecha con la sociedad se da a través de la prensa, porque esta trata diariamente el tema de las telenovelas. Es un hecho noticiado y la prensa trata de dejar testimonio de los conflictos que la telenovela provoca. Ahora, por ejemplo, esa telenovela que está al aire (Lazos de familia, TV Globo, octubre de 2000) tiene un gran conflicto con la iglesia, porque tendremos dentro de pocos días un matrimonio. Los matrimonios tradicionalmente se filmaban dentro de una iglesia católica y los obispos alquilaban las catedrales para eso. Pero ahora el Cardenal de Río de Janeiro, que es un cardenal considerado conservador, ha negado permiso alguno para filmar la telenovela porque va a haber un matrimonio de una joven que ya está embarazada y además robó el novio de su madre. Él dice que quiere evitar el uso de la iglesia. Su argumento tiene que ver con el uso, no con el contenido. Plantea ¿por qué no se hacen los escenarios dentro de la emisora y ahí tienen su iglesia? De manera que hay un problema y están tratando de negociar y ver qué pueden hacer, pero la prensa cubre eso diariamente y la población condena al cardenal. Son problemas de esa naturaleza. Cada telenovela va avanzando con la discusión de las cuestiones sociales. Ésta telenovela está centrada en el amor entre una mujer ya madura y un joven. Una mujer de cuarenta o cincuenta años con un joven de veinte y pocos años. Aborda varios otros problemas, el problema del incapacitado, el problema de la prostitución de lujo. Ahora la figura central de la telenovela es una prostituta que es conocida aquí en Brasil como garota de programa, o sea que no está en la prostitución abierta, pero frecuenta los congresos para llevar a los congresistas a la cama y gana mucha plata. Es un problema muy crucial en Río de Janeiro. Todos estos temas son tratados por la telenovela con mucha claridad. Y otros problemas sociales. La telenovela brasileña tiene un papel muy educativo, en el sentido de que presenta soluciones para problemas de salud, de adaptación.

Si yo tuviera que definir la telenovela brasileña, diría primero que es un producto de diversión; toda la gente busca la telenovela para divertirse. Pero a la vez se informa, ya la telenovela tiene más credibilidad que el telediario. Incluso los temas. Ahora hay elecciones municipales y las telenovelas incorporan referencias directas a los comicios para los alcaldes. Y también es un producto de elevación del nivel cultural de la población: induce a la gente a ir al teatro, al cine, a leer libros. Eso es lo que se llama merchandising social.

Otro dato interesante sobre la telenovela brasileña es que es hoy el producto principal en el horario estelar. Todas las cadenas de televisión tienen telenovelas en esa franja. Van desde las siete hasta las diez, de seis a diez. Es un periodo muy largo.

MN: ¿La gran novela de Brasil a qué hora sale al aire?

JMM: La de la Globo es siempre entre 8:30 y 9:30. Tiene el telediario antes. Todas las cadenas producen y compiten unas con las otras. Entonces hay una competencia en el mercado de las telenovelas. Producen para el mercado nacional y las exportan también.

Hoy la telenovela es un tema importante de la investigación académica. Hay docenas de tesis de maestría y doctorado sobre telenovelas. Incluso hay en la Sociedad Brasileña de Ciencias de la Comunicación un grupo permanente solamente dedicado a las telenovelas.

MN: Hablemos de Globo, tema obligado cuando se piensa en televisión.

JMM: No se puede hablar de Globo como si fuera sólo televisión. Su fase más visibles es la televisión, pero Globo es la gran empresa periodística o mediática que empezó con el periódico. Empezó con un periódico en la década de los veinte, en Río de Janeiro. Roberto Marinho , que es su propietario, lo heredó del padre que murió muy tempranamente. Tendría unos veinte y pocos años cuando heredó el periódico. Es un diario que ha ganado credibilidad en Río de Janeiro como periódico popular, no populista, no sensacionalista. Un periódico para las clases medianas bajas. Y ganó credibilidad y a partir de ahí se fue expandiendo en los años sesenta con emisoras de radio. Después el presidente Juscelino Kubschek les brindó una concesión para explotación de un canal de televisión, que comenzaron en los años sesenta. Fue una empresa que se preparó para la modernidad. Es un grupo familiar fuerte, con capital propio, evidentemente usando los préstamos del Estado, pero una empresa sólida económicamente porque tiene el periódico, revistas, cómics, libros, radio, todo eso. Entonces se mantenía con sus propios recursos. Y los años sesenta suscribieron un convenio de cooperación con Time-Life que fue contestada jurídicamente por ser anticonstitucional, pues todavía la legislación brasileña impide la presencia de capitales extranjeros en los medios de comunicación. Es un tema que se está discutiendo ahora, pero todavía no es permitido. Y esta asociación de Globo con Time Life fue contestada y prohibida. El gobierno militar trató de deshacer ese contrato que había sido aprobado por el Ministerio de Justicia, porque era un contrato de cooperación técnico-comercial. Ellos asimilaron la manera norteamericana de producir televisión. Y entonces la televisión empezó a tener éxito, ya adaptados los formatos norteamericanos. Algunos de esos profesionales después se quedaron en Globo. Eran norteamericanos que vinieron a Brasil y aquí se quedaron. También hubo importación de profesionales que venían de Cuba, como Gloria Magadan, la gran novelista. La empresa ha hecho inversión en calidad, no ha hecho improvisación como ha hecho la mayoría de las empresas nacionales. Y al mismo tiempo también ha tenido una estructura empresarial en el sentido del mercadeo, de trabajar con las técnicas modernas de mercado. Esa es su gran inversión tecnológica. Han tratado de prepararse para este siglo que comienza. Tiene una tecnología extremadamente sofisticada. Es una empresa que ha crecido con sus propios recursos y ha vencido a las demás por su competencia. Se acusa mucho a Globo de ser el soporte del régimen, pero su preocupación es estar bien con la audiencia.

MN: ¿"Estar bien con la audiencia" significa ceder?

JMM: Muchas veces sí. Hay momentos en que dejan de lado ciertos principios de control de calidad y llegan a lo grotesco. Pero lo corrigen. Es lo que tenemos de mejor calidad en el país. Las otras son peores, en el sentido del populismo. Porque juntamente con la Globo tiene la franja de consumidores del país. O sea, las otras televisoras se dirigen a las capas más bajas de la población que todavía consume productos muy populares. La Globo es de las clases media, media alta y las elites. Y como empresa es una empresa muy fuerte en negociar con el gobierno, los presidentes todos tratan de dialogar con Globo. Hay una especie también de mito, hay mucho mito en torno en torno Globo y nunca se ha hecho una investigación rigorosa para saber hasta qué punto llega este poder que tiene Globo.

MN: En los últimos tiempos circulan libros con Homo videns, que examinan la cuestión del poder...

JMM: Bueno, yo creo que el de Sartori es un libro nefasto. Hay que considerarlo como un europeo, como alguien que mira la imagen en la sociedad literaria europea, con fuerte tradición literaria europea. Yo creo que esos conceptos no sirven para América Latina. Son conceptos distintos y América Latina es un continente de cultura oral. Todas nuestra tradiciones han sido difundidas por la oralidad desde los aztecas, los mayas, los esclavos brasileños. Es distinto. La imagen tiene una capacidad de movilización intelectual en la medida en que es espejo de la realidad, sobre todo cuando tiene belleza, cuando tiene impacto estético. Pienso que los latinoamericanos somos capaces de manejar bien esta imagen televisual, videográfica, que los europeos nunca han dominado. Creo que la imagen europea no le ha dado mucho a la inteligencia porque es fea muchas veces, poco ágil u poco emotiva. Sin emoción no hay aprendizaje.

MN: ¿Cree usted en la televisión, a pesar de Sartori, a pesar de su poder fuera de control en un mundo globalizado?

JMM: La televisión en una especie de espacio dominante de las poblaciones. Lo que no pasa en la televisión no pasa en la vida. Entonces tiene en ese sentido un cierto peligro de reducción... Hace que la gente descuide la vida como es, que sea la vida lo que pasa en televisión. Pero ese es un problema un poco más grave cuando se desinforma y se maleduca a una población. Por ello yo atribuyo importancia al proceso de mejoramiento de la televisión, de la educación a los pueblos. Cuanto más conocimiento tiene un pueblo, más crítico se torna y menos esclavo de un medio como la televisión. Es que la televisión es un espacio de bienestar para la población que no tiene nada más que comer y dormir. Y entonces se divierten, se informan. Sin televisión no tendrían felicidad. La felicidad muchas veces, para ellos, se reduce a la televisión.

MN: ¿Cómo habría sido el mundo en los últimos 50 años sin televisión?

JMM: Muy aburrido. Será un mondo algo cercado a ciertos pueblos viejos de Europa donde la gente vive como si estuviera en los siglos XVII y XVI. Creo que el cine, la fotografía, la televisión han provocado una evolución cultural inmensa y tiempo, del espacio; han hecho al nombre un poco más participativo, más creativo.

MN: ¿ Qué va a pasar con la televisión?

JMM: No sé. No puedo contestar porque Internet es todavía un fenómeno muy restringido a capas más bien favorecidas de la sociedad, los que tienen más cultura, los que tienen más dinero y todavía no llega a la población. Brasil hoy tiene solamente ocho millones de internautas para una población de la 170 millones de habitantes. Ni siquiera el diez por ciento de la población. Es difícil hacer previsiones porque todavía no hay datos suficientes. Si yo utilizo las categorías históricas para analizarlo, yo diría que nada va a ocurrir con la televisión. Como había dicho Paul Lazarsfed en los años veinte sobre los medios de comunicación, un medio trata de desplazar al otro, éste se adapta y coexisten pacíficamente. O sea, el principio de todos o ninguno. O eres consumidor de todos los medios, o de ninguno.

MN: Para concluir, permítame abordar algunos aspectos teóricos más generales.
¿Cómo ve los estudios de comunicación en América Latina a principios del siglos XXI?

JMM: Buenos, los estudios de comunicación, a mi juicio, están en su mejor momento. Porque no hay gente que investiga con distintos superando el tiempo de las hegemonías. Y eso es muy importante porque durante mucho tiempo estuvimos confrontando una tendencia, otra tendencia, conflictos y no había mucha libertad de pensamiento intelectual o de creación con rigor científico. Y este pluralismo investigativo a mi juicio está permitiendo distintas miradas y la acumulación de más datos. Pero lo que yo veo más importante hoy en los estudios de comunicación es la prioridad empírica. O sea, estamos saliendo de la especulación, del ensayismo puro y avanzan cada vez más los estudios empíricos. Hay que mirar la realidad, confrontarla, revalidarla y volver a mirar, verificar cuáles son las contradicciones. Y las nuevas generaciones están un poco en eso.

MN: Por muchos años se ha hecho sentir la influencia de la teoría de las mediaciones de Martín Barbero, a partir de la cual hemos observado numerosos enfoques e interpretaciones...

JMM: Yo creo que han sido modismos. La mirada de Jesús Martín-Barbero es una mirada muy importante, pero una cosa es la mirada inteligente de Martín-Barbero y otra cosa es el uso que hacen de su perspectiva teórica. Muchas veces se han cometido grandes tonterías, que la gente hace investigación de la recepción por hacer de la recepción o porque Martín Barbero dijo que hacía falta. Pero Barbero nunca ha dejado de ver que el proceso de comunicación es un proceso más amplio. Y yo creo que ha tenido ciertas disfunciones, a mi juicio. Imaginar que todo se reduce a las mediaciones, a mi dejar de lado muchas veces la comprensión de los procesos de producción, lo que precede la mediación. Porque la mediación es la apropiación del mensaje y de los productos por parte de las audiencias. Barbero en realidad ha sofisticado un poco más y ha dado un paso adelante a la teoría de los usos y gratificaciones.

MN: La escuela crítica de Francfort, el funcionalismo y otros enfoques teóricos parecen por momentos olvidados, o superados con suele decirse en el ámbito académico. ¿Constituyen los nuevos paradigmas una negación total del pensamiento precedente?

JMM: Yo creo que los conceptos teóricos siempre hay que buscarlos y ubicarlos históricamente. La historia es la madre de la vida. Pero tomarlos en su ubicación histórica. Por ejemplo, ¿qué es la Escuela de Frankfurt? Es una escuela de intelectuales perseguidos por el nazismo, muchos de ellos judíos, exiliados, que tenían traumas tanto en relación al incremento del nazismo, como al incremento del autoritarismo del comunismo en la Unión Soviética. Su infundido un poco de este pesimismo que se ha transformado en pesimismo militante para las falta de esperanza. Y han influido un poco de este pesimismo que se ha transformado en pesimismo militante para las nuevas generaciones. Pero hay categorías que son importantes en sus contribuciones. Siempre hay que retórnalas, paro no tómalas como verdades absolutas. Tanto la escuela de Francfort como todas las corrientes, hay que retomarlas históricamente. El funcionalismo ha sido tal vez la corriente más crítica que hemos tenido, aunque sea acusada de conservadora. Tomar el funcionalismo como si fuera la verdad absoluta es una tontería. Hay que combinar estas miradas todas. Por eso considero que existe una mirada latinoamericana, que hay una escuela latinoamericana que ha mezclado todo eso.

MN: ¿Qué rasgos distinguen a esa escuela latinoamericana?

JMM: Primero, la mezcolanza teórica a través del uso de categorías del funcionalismo y de la escuela crítica. En segundo lugar la combinación de los métodos cuantitativos u cualitativos. O sea, trabajar al mismo tiempo con cantidad y calidad. Y en tercer lugar lo que la distingue es que es una escuela transparente en el sentido de la intervención pública, porque la escuela funcionalista era una escuela al servicio del mercado y de las empresas; la escuela crítica era una escuela que no quería ensuciar las manos con los movimientos obreros; y la escuela latinoamericana tiene una posición de intervención para el bien común, el servicio público. O sea, que ha generado políticas racionales de comunicación.

MN: ¿Y los estudios culturales?  

JMM: Los estudios culturales son producto de lo que yo llamaría una disidencia de la academia. O sea, ha sido una tentativa de los humanistas de tomar ciertos temas que antes eran peculiares a los literatos, a los artistas y han tomado muchas veces como privilegio los medios de comunicación, como objetos privilegiados. Los estudios culturales tienen varia etapas. La primera etapa es este grupo de los clásicos europeos, británicos. Que en realidad es una mirada sobre la cultura de las clases obreras y qué hacían las clases obreras con los medios de comunicación. Pero después han venido muchas distorsiones con la introducción de variables como la sexualidad y ha convertido en una escuela muy llena de distorsiones que no son científicas. Sobre todo la militancia política ha superado el rigor científico y han perdido la credibilidad. Los estudios culturales llegan a América Latina como todas las modas, importados. A la América Latina le gustan muchos los modismos. Importa y después busca otros. Y ya están en proceso de declive.

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