PCLA - Volume 3 - número 4: julho / agosto / setembro 2002
PCLA - Volume 3 - número
4: julho / agosto / setembro 2002
OLHO, MÁQUINA E CORAÇÃO
Um
estudo sobre as imagens fotográficas e
sua relação com a memória e a afetividade.
Amalia
Creus
(Mestre
em Comunicação e Cultura pela
Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Brasil)
Lembrar e esquecer: desejos da memória
“Basta
empezar a decir de algo ‘¡Ah! ¡Qué bonito, habría que fotografiarlo!’ y
ya estás en el terreno de quien piensa que todo lo que no se fotografía se
pierde, es como si no hubiera existido, y por lo tanto, para vivir
verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda, y para fotografiarlo
todo es preciso, o bien vivir de la manera más fotografiable posible, o bien
considerar fotografiable cada momento de la própia vida. La primera vía lleva
a la estupidez, la segunda a la locura.” (1)
A
proposta absurda do protagonista do conto de Calvino nos faz pensar sobre
algumas questões que resultam do corte que origina as imagens fotográficas e
em como esta fragmentação do tempo vivido se reflete em nossa relação com a
memória. Quando fotografamos determinamos uma ruptura, estabelecemos os limites
daquilo que queremos ver. Ao acionarmos o obturador, selecionamos um instante e
um espaço entre todos os outros possíveis. O resultado desta escolha é a
fotografia. Esta seleção feita pelo fotógrafo torna-se, muitas vezes, a única
referência de um passado esquecido, pois a imagem fotográfica pode ser
guardada, revista, incessantemente contemplada.
Partindo
do quadro estático e bidimensional que é a fotografia, iniciamos muitas vezes
um longo percurso. Ela funciona como uma máquina que nos permite voltar ao
passado. Ao tornar-se perene, ao ser seu próprio contínuo, a fotografia nos
transporta de um tempo cronológico a um tempo memorial afetivo, onde as lembranças
fixadas na imagem substituem pessoas e acontecimentos reais que se perdem. Nessa
viagem, no entanto, levamos o presente: nosso modo de ver, nosso corpo, nossa
vivência. A subjetividade de nosso olhar constrói novos significados,
transformando, com freqüência, imagens aparentemente inalteráveis.
Para
Fernando Braune (2000) esta capacidade de estabelecer uma ruptura na
continuidade temporal faz inevitável uma aproximação entre fotografia e
simulacro, uma vez que o próprio tempo, de uma forma ou outra, afasta a
fotografia de nossa realidade. Ao longo dos anos a imagem fotográfica se
reveste não apenas de lembranças
e de todo o manancial emotivo que elas evocam, mas também de uma
excentricidade proporcional à distância que a apresenta em relação ao que
somos e como percebemos o mundo no presente.
Em
outras palavras: com o decorrer dos anos, nossa percepção das coisas se
altera, e com ela, nossos juízos de realidade e de valor. Na maior parte das
vezes, lembrar é também uma maneira de recriar o passado. Como em uma ruína
restaurada, novos e antigos
materiais se misturam; o que desapareceu pode ser visualmente refeito,
mas nunca trazido totalmente de volta.
A
fotografia, como os espaços de nossa infância, depende do nosso olhar para
construir significados. Como resulta de uma cisão determinada, com o passar do
tempo ela perde suas amarras. Inserida em novos contextos, a fotografia se
transforma em um fragmento difuso e intangível, aberto a qualquer tipo de
leitura.
Lembrar e esquecer: desejos da memória
Num
de seus contos – Funes, el memorioso
– Borges nos mostra do que seríamos privados caso o esquecimento resultasse
uma tarefa impossível. O protagonista, Funes, após sofrer um golpe na cabeça
adquire dois surpreendentes talentos: uma percepção absoluta das coisas e uma
memória notavelmente poderosa. Capaz de narrar interminavelmente e com exatidão
tudo aquilo que havia visto, ouvido, tocado, cada detalhe perceptível e cada
instante vivido era imediatamente convertido em lembrança.
O
que Funes percebia nos mais mínimo detalhes em um dado momento era
imediatamente confrontado por uma nova percepção dessa mesma coisa junto às
intermináveis nuances que uma mudança de movimento, iluminação e postura
implicavam. O personagem de Borges, diante de tantas memórias e percepções
diversas de uma mesma coisa, sentia-se impossibilitado de compreender o mundo
que o rodeava.
A
formulação de um conceito implica postular a identidade e a permanência de
alguma coisa; portanto precisa do esquecimento. Uma memória plena, como a de
Funes, que não se distinguisse da consciência, que não diferenciasse o
percebido do lembrado, não seria apenas insuportável, seria impossível. O
esquecimento é imprescindível para a evocação da lembrança e para a própria
constituição da memória. Somente lembramos porque somos capazes de esquecer.
Entre
os tantos estímulos que nos chegam
do mundo escolhemos, consciente ou inconscientemente, aqueles que guardaremos em nossa memória e aqueles que serão
esquecidos. Poderíamos então perguntar: o que nos faz esquecer? O que estaria
regendo nossas escolhas entre o que deve e o que não deve ser guardado na memória?
Sirvamo-nos
de um aforismo de Nietzsche (2):
Fiz
isso – diz minha memória.
Não posso ter feito isso – diz meu orgulho e permanece inexorável.
No final, a memória cede.
Nietzsche
aponta que entre memória e esquecimento existe um embate onde a força da
lembrança é vencida pela força do orgulho. O que está em jogo é a preservação
da identidade contra a segregação que a ameaça. A constituição de uma memória
demanda a exclusão daquilo que põe em choque
a imagem que se procura preservar.
O
esquecimento é um ato que requer forças muito intensas para sua realização e
pode ser pensado como libertador, como uma possibilidade de sossego ou uma porta
que permite a entrada do novo. Por isso, Nietzsche critica as tendências do
senso comum de tratar o esquecimento como uma determinação negativa, de não
reconhecer seu caráter ativo e positivo: “Esquecer não é apenas uma força
inercial, como crêem os superficiais, mas uma força inibidora, ativa, positiva
no mais rigoroso sentido [...] o esquecimento é uma espécie de guardião da
porta, de zelador da ordem psíquica, da paz, da etiqueta: com o que logo se vê
que não poderia haver felicidade, jovialidade, esperança, orgulho, presente,
sem esquecimento”. (Nietzsche, 1978)
Neste
jogo entre lembrar e esquecer, as imagens fotográficas cumprem seu papel: são
legitimadoras de acontecimentos que queremos preservar. Cada fotografia que
tiramos é uma maneira de dizer à nossa memória o que deve ser guardado e o
que deve ser esquecido, numa tentativa de construir e comprovar um passado. Ao
conservá-las ou contemplá-las estabelecemos um ritual de culto doméstico,
através do qual reafirmamos a nossa identidade no meio social em que estamos
inseridos.
A
característica fragmentária da fotografia permite registrar apenas aquilo que
desejamos lembrar e possibilita escolher e construir uma história fotográfica
própria, muitas vezes diversa da verdadeira. O anseio por exercer controle
sobre nossa própria felicidade nos incita a tirar fotografias, porque através
da imagem transitamos o caminho da auto-ilusão.
A
imagem como fonte de memória e simulacro foi muito bem ilustrada por Ridley
Scott no filme Blade Runner. Inspirado
no romance Do androids dream of electric
sheep?, do escritor Philip K.Dick, o filme tece uma história sombria sobre
o futuro da humanidade, em uma das mais belas demonstrações de amor à vida
exibida nas telas do cinema.
A
trama do filme se inicia quando o blade
runner Deckard é convocado pela polícia para eliminar cinco replicantes
(andróides) de última geração, praticamente idênticos aos humanos, que
haviam fugido de uma colônia interplanetária. Os andróides, que eram
utilizados como escravos em minas espaciais, se escondiam em uma Los Angeles
escura e labiríntica, onde sempre chovia e se falava um dialeto que misturava o
inglês ao chinês e outras línguas.
Ao
contrário dos seres humanos, os andróides eram privados de memória própria,
por isso não eram capazes de sentir e de ser livres como os homens. As lembranças
que tinham eram resultado de implantes de memória pertencentes a outras pessoas
e tanto sua existência como sua morte eram programadas.
As
fotografias têm no filme uma simbologia especial: serviam para legitimar as
falsas lembranças dos andróides. Em uma das mais tocantes passagens do filme,
a andróide Rachel, por quem Deckard se apaixona, mostra para ele uma antiga
fotografia, onde aparece ainda menina junto com sua mãe. Rachel, que não tinha
consciência de sua condição de replicante, enxerga na fotografia uma maneira
de comprovar suas lembranças e seus laços afetivos com outros humanos. Esta
imagem, completamente falsa para o espectador, é o único indício que Raquel
possui de seu passado, vivência que, na realidade, só existe na fotografia.
Com
este filme, que definiu um novo gênero pra o cinema de ficção, Ridley Scott
apresenta uma projeção de nossos medos atuais. Vivendo em cidades
superpovoadas e violentas, em um meio ambiente destruído, e sob o domínio econômico
de grandes corporações, homens e andróides buscam um sentido para a existência,
lutando pela preservação da vida e da própria identidade.
Em
geral, da mesma forma que Rachel no filme Blade
Runner, acreditamos ter certeza da diferenças entre sonho e realidade.
Costumamos localizar em polaridades opostas cada um destes territórios: a
realidade diz respeito ao dia, à luz, à lógica e a sabedoria. O sonho, ao
contrário é um freqüentador da noite, “floresce
nas trevas, como essas raras flores noturnas que dão margem à imaginação e
ao devaneio” (Schultz, 1998). Entre esses dois aparentes opostos, no entanto,
muitas vezes são abertas brechas, fissuras por onde estes dois universos se
comunicam. Neste contexto, a memória pode funcionar como um território ambíguo,
onde lembranças e imaginação se misturam.
Devemos
admitir que, para estabelecer uma relação entre fotografia e memória não
basta nos limitarmos à imagem. As particularidades da gênese fotográfica, o
fato de constituir-se como um índice mecanicamente elaborado, ou sua capacidade
de mostrar com perfeição detalhes do mundo real, são fatores que, sem dúvida,
afirmam sua credibilidade. No entanto, nossa relação com as imagens fotográficas
se fundamenta em nossa disposição para construir uma realidade agradável
tendo como ponto de partida a reprodução fotográfica. O significado de uma
imagem reside por excelência em nossos próprios desejos e mecanismos afetivos.
Cabe salientar que estudos sobre percepção e
memória visual merecem ser aprofundados a fim de captar a singularidade
da expressão fotográfica em sua relação permanente com a subjetividade do
observador.
Referências:
2.NIETZSCHE apud Jô Gondar, Memória
e Espaço, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.
Bibliografia
sugerida
BARTHES, Roland. A câmera
clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. Pequena história da fotografia. In: Sociologia.
São Paulo: Ática, 1991.
BESANÇON, Alain. A imagem proibida:
uma historia intelectual da iconoclastia. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,
1997.
BORGES, Jorge Luis, El
Aleph. Madrid: Alianza
Editorial, 1995.
BOSI, Ecléa. Memória
e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: Cia das Letras, 1994.
BRAUNE, Fernando. O surrealismo e a
estética fotográfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000.
CASARES, Adolfo Bioy. La
invención de Morel.
Madrid: Cátedra, 1998.
CORTAZAR,
Julio. Todos los fuegos del fuego. Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1993.
DEBRAY, Régis. Vida e morte da imagem.
Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico.
São Paulo: Papirus, 1994.
FREUD, Sigmund. Totem
e tabu. Rio de Janeiro: Imago, 1969.
FREUD, Sigmund. O futuro de uma ilusão.
Rio de Janeiro: Imago, 1969.
FREUND, Gisèle. Fotografia e
sociedade. Lisboa: Vega, 1969.
GONDAR, Jô. (Org.) Memória e Espaço.
Rio de Janeiro: Viveiros de Castro, 2000.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória.
Rio de Janeiro: Aeroplano Editora, 2000.
KOSSOY, Boris. Realidades e ficções
na trama fotográfica. São Paulo: Ateliê Editorial, 1999.
LE GOFF, Jacques.
História e memória. Campinas, São Paulo: UNICAMP, 1996.
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família:
leitura da fotografia histórica. São Paulo: EDUSP, 1993.